Туяна Николаева: Попсово-туристический «Старик и море»

Известный театральный критик Туяна Николаева рассуждает о нашумевшем спектакле театра бурятской драмы «Старик и море»

Бурдрам впервые представил спектакль «Старик и море» по повести Эрнеста Хемингуэя два года назад. А осенью 2015-го улан-удэнцы увидели обновлённую версию спектакля. Недавно заслуженный работник культуры республики, заслуженный артист Бурятии, актёр и режиссёр театра Баста Цыденов получил за исполнение роли Старика награду за «Лучшую мужскую роль» международного театрального фестиваля «Гэгээн Муза» в Монголии. Эту награду ещё называют «Монгольским Оскаром».

О спектакле в блоге на «Байкал-Daily» рассуждает именитый театральный критик Туяна Николаева:

«Моно-спектакль «Старик и море» режиссера Олега Юмова» и актера Басты Цыденова у меня получилось посмотреть только в конце апреля, но зато это был тот самый шестой или седьмой показ, на который по мысли режиссеров, и надо звать критиков. Создатели считают, что именно к этому времени спектакль наконец достигает того совершенства, которое заставит-таки критика признать художественную ценность увиденного. Рациональное зерно тут есть. Например, рецензируя первый вариант «Старика и море», увиденный как раз на стадии самых первых показов, я грустила, что главного героя в спектакле нет, взаимоотношения исполнителя главной роли и образа - не сложились, а уже через полгода после премьеры мне хотелось всех персонажей из спектакля удалить, дабы они не мешали любоваться работой Басты Цыденова.

Так что в этот раз, я постаралась сделать так, чтобы получить самые сбалансированные впечатления, правда, после того, как режиссера и актера за эту работу поощрили монгольские коллеги, возникли сомнения в публикации. Однако, передача местной телекомпании, в которой обсуждалось отношение буддизма к фаст-фуду, колебания отменила – если уж такая обыденность осмысляется в контексте мировой религиозно-философской системы, то о спектакле с буддийской содержанием, созданном такими крупными фигурами нашего театра, не стоит умалчивать.

Режиссёр идеи

Напомню, что знаменитое произведение Хэмингуэя, первоначально получило сценическую жизнь на сцене бурдрамы в 2014 г., как спектакль большой формы, но в 2015-м театр переформатировал многолюдную сценическую эпопею в моно-притчу.

Юмов – режиссер идеи. И те по-оперному многофигурные и декоративно-монументальные конструкции, которые он, в последнее время, полюбил возводить на сцене, на самом деле нужны ему для выражения величия и масштабности идей, которые, правда, на фоне пышных форм, слегка оскудевают, но все же не теряются, живут.

В моно-«Старике» свободному волеизъявлению идеи ничто не мешает - ни «архитектурные» излишества, ни «археологические» подробности. Исчезли географические и рыбацкие околичности – море на заднике, песок на авансцене, лодки на песке, канаты, весла, сети, парус с портретом писателя; исчезли многочисленные персонажи – Рыба, «акулы», музыканты, Негр, маленькая птичка, турист и туристка, рыбаки, скелет Рыбы, кукла-«Мальчик» и кукла-«Старик», и даже сами Мальчик и Старик; исчезли слайды с изображением спокойного моря, бурного моря, моря в рисунках Хокусая, моря за спинами таитянок Гогена, моря, обрамленного пальмами, моря, пронизанного лунными дорожками, сверкающего на солнце, волнуемого ветром, и пр. Теперь на сцене царит космическая пустота! Только черные кулисы, черный задник, на нем подвешена поверхность, в которой отражается схема буддийской мандалы, расчерченной на небольшом, лежащем на полу, планшете.

Новая эстетика спектакля манифестирует его новую «этику» - переход в другую, отличную от первоисточника, культуру, буквально в иную веру, в другую сценическую реальность, в пространство игры по другим правилам - отстраненности, я бы даже сказала, бесконтактности между сценой и зрительным залом. Любой буддист когда видит мандалу, без лишних слов понимает, что возможен только один контакт – с ее содержанием. В этом содержании, как известно, смоделирована Вселенная, а также концепция жизни человека, трактуемая буддизмом, как путь к просветлению, к свободе. Море, как известно, тоже сущностное начало - колыбель всего живого на земле, стихия, моделирующая жизнь человека, и символизирующая свободу. Скитания Старика по морю, это не только его последняя охота, последнее путешествие, но и его Путь к просветлению и свободе. Так режиссер решил объединить сюжет повести Хэмингуэя и философию мандалы, и воплотить эту идею, как АКТ создания сценической «мандалы».

На значимость предстоящего ритуала настраивает, типичная для режиссуры Юмова, длинная экспозиция, торжественную тишину которой не нарушает ни притаившийся в углу сцены морин-хуурист Дмитрий Аюров, ни в безмолвное появление артиста Басты Цыденова, отягощенного мешком, чемоданом и саквояжем. Храня молчание он продолжает выносить из-за кулис и раскладывать по четырем сторонам планшета коробки прочий скарб - мешки, узлы, множество разрозненных предметов. Достает какой-то предмет яйцеообразной формы и устанавливает его в центре схемы мандалы, затем зажигает благовоние, и только после этого обращает взор в зрительный зал, выходит на авансцену и объявляет притчу о Старике и Море, и под звуки морин-хуура, начинает произносить текст и заполнять элементы «мандалы».

О главном сюжете

Любовь к бутафорским излишествам Юмов сублимировал в «строительном материале» - лишь самую сердцевину «мандалы» Баста Цыденов прорисовывает окрашенным песком. Далее, используются неожиданные «краски»: шагай – бараньи косточки для игры в кости; бабочки, ракушки, желтые листья; конфеты, фрукты; карандаши, бусы, книги, коробочки с ювелирными украшениями; шкатулки, будильник, статуэтки, фотографии, игрушки, старинный утюг, пионерский горн, модели самолета и парусника, еще какие-то предметы. Режиссер и артист буквально материализуют символизм буддийского артефакта, переводят его с языка философских абстракций на понятный нам предметно-бытовой язык. Овеществленная таким образом «мандала» даже красива, и наводит на мысль о том, что красоту можно сотворить из обыденного, и так же на мысль о том, что жизнь, которая представляется такой сложной, такой исключительной, на самом деле состоит из банальностей. Таких же, как, собственно, и эти самые мысли. Конечно, всегда найдется тот, на кого, благодаря спектаклю, они снизойдут впервые – и то благо! А вот продвинутым пользователям своего личного интеллекта и буддийской философии, вместо духовно-эмоциональных откровений более высокой организации, придется просто следить за сюжетом.

Но огорчаться не стоит, в конце концов, наблюдать как складываются, или не складываются, в спектакле взаимоотношения западного и восточного, христианского и буддийского, содержательного и формального, режиссерского и актерского – захватывающе интересно. Тем более, что, кроме хэмингуэевского, неизменного, сюжета, в спектакле есть еще один, пожалуй, главный сюжет – то, как идея, которая сегодня формирует сознание бурятского театра повлияла на этот спектакль.

«Переодевалка» или преображение

Чуть более 20 лет назад, впервые громко прозвучало мнение о том, что вместо подлинно национального театра мы имеем бурятскоязычную версию театра русского. Как внутри бурдрамы, так и вне стен ее, под флагом защитников традиций выступили активнейшие и могущественные противники этого мнения. Под традициями они подразумевали советские основы культуры Бурятии. В ответ «крамольники» расправили над собой стяг ревнителей традиционной национальной культуры. Шло время, бурь порыв мятежный сбил разные колонны традиционалистов в одну, не очень дружную, толпу, и двинул ее в весьма туманном направлении - к истокам. Туманном, потому, что точные сведения о местоположении истоков есть у всех, ведь у нас все знают, что в прошлом все было гораздо лучше, красивее, справедливее, правильнее, и поэтому надо двигаться назад. То есть, как бы вперед, к вершинам, но назад. Однако, мало кто знает, как осуществить это взаимоисключающее движение. Поэтому, движение происходит в основном ощупью, хаотично, и шумно – все доверчиво шарахаются в сторону того, кто громче объявит нащупанное, единственно верным ходом.

Сегодня, бурятский театр в поисках национальной идентичности, стремится обурятить любой, попавший в его поле зрения, материал. Делается это путем замены «одежд» оригинала бурятскими. Продукт чисто актерского восприятия, основанного, прежде всего на наблюдении и фиксировании внешних черт, гиперактивного и предметного, хорош быстрыми результатами – раз, и все вокруг бурятское, все вокруг свое. Вроде бы. Но осмыслить сущностное содержание произведений другой культуры, и преобразовать именно содержание, а не только внешние признаки, добиться театральной синергии чужого и своего – для этого нужен художник-мыслитель, режиссер способный предметно, и концептуально, и креативно осваивать и, самое главное, выстраивать культурные смыслы. К таковым, в общем-то и принадлежит режиссер Юмов, хотя и «переодевательные» соблазны ему не чужды. Но в случае со «Стариком» он, обладатель практически необоримой режиссерской воли, вдруг так уступил чужим правилам, что иногда ловишь себя на мысли, что участие режиссера в переформатировании спектакля было фрагментарным.

Трудности перевода

В первую очередь, в «Старике» попытались сменить «одежду» тексту Хэмингуэя. Правда, переводили не с русского на бурятский (спектакль идет на русском языке), а из одного жанра в другой. Задача, видимо, показалась несложной. Ритм языка повести явно медитативный, и без труда можно найти в этой эпопее и другие приметы притчи, например, и буддийскую созерцательность, и азиатскую иносказательность. Но поэтика текста - все эти океанские потоки, волны, струи слов и фраз, их гибкая и чувственная плотность, их мускулинная энергия, этот сюжет, движимый развитием разнообразнейших событий, эмоций, мыслей, образов, – все это не поддалось «переводу» на язык восточной притчи, с ее статичным сюжетом, абстрактными метафорами, и назидательными недосказанностями. Иными словами, текст Хэмингуэя повел себя, как море, как обманчивая, неподвластная человеку, свободная стихия, а притча, в данном случае оказалась сродни мандале – структуре, схеме. Как стихию уместить в прокрустово ложе схемы?

Эту проблему Юмов-литератор предоставил решать Юмову-режиссеру, который продолжил использовать буддийские «одежды».

Буддизм позволяет театру использовать кое-что из своих идей и эстетики, и казалось бы театр от этого должен только обогащаться, ведь театр, как таковой, возник из религиозного ритуала, и религиозный ритуал тот самый исток театра, направление к которому вовсе не туманно. Но, театр бурятской драмы при соприкосновении с буддизмом, вместо приобретений, почему-то непременно теряет принципиально театральное – драматизм и действенность. К сожалению, из всех возможных художественных средств, которые театральность может почерпнуть в буддизме, бурятские режиссеры легко воспроизводят свойства внешнего толка – атрибутику, медитативность и созерцательность. А вот проникнуть к смыслу учения, к его действенному началу - непрерывному АКТУ самопознания, осознанности, и самосовершенствования, непрерывному движению буддиста по этому пути - не удается. То же творение мандалы ведь не только внешний, видимый процесс, но и тайный, протекающий в пространствах Духа и Сознания буддиста, процесс постижения истин. К сожалению, эти действенные процессы, энергия этих актов, не находит выражения в театральной игре в сценических формах, театральных знаках и образах.

Везде понемножку

В спектакле «Старик и море» создание «мандалы» не Акт, а просто монотонный ряд обытовленных однообразных манипуляций с предметами – достал-разложил, вытряхнул-расставил. Надежда, что события повести будут как-то «зарифмованы» с предметами сценической «мандалы», с логикой их выкладывания, с физическими действиями артиста - не оправдалась. «Мандала», этапы ее создания не коррелируются ни с какими событиями в судьбе Старика, ни с какими смыслами. Все действенные события режиссер просто отметил музыкальными иллюстрациями - сообразно перипетиям рассказа, Дмитрий Аюров играет быстро, медленно, тревожно, затаенно, и т.п. Актер также стремится использовать все изобразительные возможности речи. Безмолвный эстетизм начала спектакля дальше этого безмолвия ни во что не развивается. В море слов Баста Цыденов брошен Юмовым, можно сказать, на произвол судьбы! Ни режиссер, ни актер не знают - принципиально не решили, - в каком качестве актер существует в этом спектакле, и кто он вообще, этот человек на сцене? Рассказчик, повествующий о Старике со стороны, или же исполнитель, говорящий от лица Старика? Артист, изображающий персонаж, или он и есть этот персонаж? Хроникер, фиксирующий ход событий, или демиург, творящий человеческую судьбу?

С самого начала, с выхода на сцену, актер явственно несет в себе какую-то суету, кстати, совершенно не буддистскую. Опять-таки, внешне переодетый из рубища кубинского рыбака в одеяние чуть ли не дзен-монаха, внутренне он нисколько не созерцателен, не сконцентрирован. И видимая занятость – деловитое вытаскивание на сцену реквизита, - только подчеркивает отсутствие настоящей, главной, цели.

Причина актерского беспокойства становится понятна с первых же произнесенных слов, с интонации, в которой одновременно слышаться и «котурны», и сомнение в их необходимости. Как существовать актеру на сцене - отстранено от образа, с дистанцией и перспективой, или, наоборот, надо вживляться в образ? Исполнять текст как чтецкий материал, или разыгрывать его по ролям и на все голоса? Фиксировать течение процесса, или транслировать результат? И поскольку взаимоотношения артиста с текстом так же принципиально не решены, Баста Цыденов существует везде понемножку: то вещает, то сообщает, то делиться, то доносит, то представляет, то представляется, то разыгрывает, то разукрашивает, при этом, забывая текст, путаясь в словах и неправильных ударениях, и никак не попадая в верную «ноту», в устойчивую интонацию! Оно и не мудрено! Литературный спектакль, а «Старик и море» по сути литературный спектакль, создается по специальным законам, специфичность которых, в данном случае, усугубляется тем, что притча - жанр категорически не драматический. В ней не обрисовываются подробности человеческих характеров, явления статичны, а события часто не имеют явных взаимосвязей. Но, при этом, как уже отмечалось выше, притча – жесткая конструкция, как мандала. Для ее сценического воплощения недостаточно выстроить «коридор» - любимый метод Юмова в работе с артистами, - и привычно отправить актера блуждать по нему самостоятельно. Все-таки моно-спектакль, это не путь к истокам, тут требуется не движение ощупью, а простое искусство тщательной, подробной, и самоотверженной работы режиссера с актером.

Потерянная идея

Юмов, безусловно, мастер форм и сценических приемов, но, к сожалению, на этот раз, все формы и приемы свелись к передвижениям по периметру планшета, выкладыванию предметов, и произнесению текста под музыку. И все это остается плоским, безнадежно горизонтальным. Даже «мандала», несмотря на то, что сделана из объемных предметов, не обретает объемов, в отличие от настоящей мандалы, которая оставаясь плоской, обладает многомерностью и другими удивительными оптическими эффектами. Остается плоским, безвоздушным и атмосферное пространство спектакля. В рецензии на первую постановку «Старика» нельзя было не отметить, что несмотря на море моря на сцене в спектакле не оказалось ощущения свободы и пространства. Так и сейчас, несмотря на демонстрируемую космическую бездонность, космоса нет. Снова, как и в первый раз, нет героя, нет взаимосвязи Старика и моря-«мандалы».

Случилось удивительное – у Юмова, режиссера идеи, идея потерялась! То, что свое пребывание в море Старик проживает как Путь к Просветлению, что все его физические тяготы, напряженная жизнь мысли и Духа, борения между отчаянием и надеждой, что все это его круг Сансары, по завершении которого его ждет избавление от страданий, ждет свобода - все это можно домыслить умом, но не через эмоциональное чувственное содержание спектакля.

А ведь история Старика органично «укладывается» не в притчу, а в улигер, а актер, соответственно, улигершин. Подозреваю даже, что изначальный замысел была именно такой, но надо же было чем-то занять артиста на сцене и чем-то занять глаза зрителя. Заняли мандалой.

И тут национальное с буддийским, если не вступило в противоречие, то совершенно точно расслоилось и стало существовать параллельно. Традиция устного эпического повествования, обсказывания всех реалистических, материальных подробностей быта и бытия, так хорошо согласующаяся с эпопеей Хэмингуэя, не пересеклась с «немыми» обобщениями мандалы. «Монохромность» бурятской музыки, созвучная однообразному «бегу» морских волн и монотонности прибоя, не нашла контрапункта с экспрессивной «музыкой» цвета и света мандалы. Ограниченность планшета, в котором без труда можно узреть проекцию войлочного ковра, на котором располагался улигершин, не разрастается в Путь вне времени и пространства, символизируемый мандалой. Наконец, в финале вопреки буддийской традиции разрушать только, что законченную мандалу в знак бесконечности возрождений, создатели сценической «мандалы» оставили ее целой. То есть развоплотили ее - лишили самой идеи последующего воплощения. В буддизме применимо к людям такое возможно, только в одном случае – в случае ухода в нирвану. Видимо, туда и отправили Старика создатели спектакля, освободив его душу из цикла перерождений, для убедительности артист еще и ломает стрелу – фатальный знак для каждого бурятского сердца, знак, пресекшейся жизни рода… и уходит в безнадежно темную пустоту… Остается «мандала» - нагромождение вещей-вещей-вещей, и в ярком свете софитов она как-то по особенному плотская, как-то особенно самодовольна, самоутвердительна, и безнадежно бесперспективна в этой своей материальной монументальности.

…Казалось бы, «переодевания», это такие наивно-безобидные актерские «игры в песочнице», но, есть в них не детски зловещая закономерность – они размывают всякую культурную, художественную подлинность. И чужого, и своего. Все становится декоративным и ненастоящим, напыщенным и пустым. Попсово-туристическим».