Туяна Николаева: Безмолвствует народ не грозно, но горестно

О совершенстве ног артисток, гей-акулах, про «ум, холодных наблюдений» и «сердца горестных замет» размышляет театральный критик Туяна Николаева, рецензируя специально для «Байкал-Daily» последние премьеры республиканских театров

Известный театровед, ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский, в размышлении о Георгии Товстоногове и его постановке пьесы Александра Володина «Пять вечеров» в БДТ, в 1959-м году, отметил следующее - «Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание… Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сценическими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жизни, который служил этой пьесе источником»

Вполне характеристика творчества Олега Юмова. Что, конечно, не означает сопоставление его и легенды отечественного театра. Нет. Но и эпический склад, и романность высказывания, и умение ставить простой истории историческое дыхание, и видеть огромные куски жизни – все это сущность режиссера Юмова. Он любит большую, очень большую, громадную литературу в основе спектакля, крупную сценическую форму и сложносочиненную структуру сценического текста, множественность сюжетов – сюжеты внутри сюжета, статичную сценографию и впечатляющие скульптурной статикой массовые сцены. Со всем этим великолепием Юмов управляется атлетически – не ради красного словца авторитетный театральный критик Ирина Мягкова однажды причислила его к сонму мастеров русской режиссерской школы. Но, главное, что делает Олега заметным художником, это то, что он режиссер идеи. Глобальной, всеобъемлющей, гуманистической идеи. Гуманистической, в прямом смысле слова, потому что предмет его художественного интереса всегда человек. И всегда в ситуации, когда он равноценен, или же противопоставлен Стихии: великой войне; великой эпохе; великому одиночеству; великой власти; великой миссии…

Проблематику творчества Юмова выражает мысль Хэмингуэя из «Старика и море»-«человека нельзя победить». В каждом своем спектакле Олег либо убеждается в правде этой мысли, либо ставит ее под сомнение. И в этом смысле выпуск «Старика и моря» и «Манкурта» с разницей в неделю можно расценить как театрально-дуалистическую дилогию о непобедимости человека. Дуалистическую, потому, что «Старик и море» получился как будто плод «ума, холодных наблюдений», а «Манкурт» - «сердца горестных замет»…

В многочисленных обсуждениях с разными людьми «Старика и моря», мелькнула фраза, что спектакль, по выражению говорившего - слабоват. Не соглашусь. Слабоват, а точнее, безнадежно импотентен, новый спектакль ГРДТ им. Бестужева «Комната невесты», где только одно художественно – совершенные ноги артистки Ланиной.

А «Старик» Юмова как раз не столь совершенен, но никак не слабоват. Четко сконструированная композиция, эластичная форма, внятный театральный язык, остроумно придуманные образы, эффектные мизансцены – все очень мускулисто. Технично. Но бесчувственно. Сценография, при всей своей лаконичности, избыточна во всей своей подлинности - море настоящего (байкальского) песка на сцене, настоящие (с Байкала) лодки, а жара раскаленного песка, запахов рыбы, моря, солнца – нет. Сцена используется вдоль, вглубь, поперек, сверху донизу – а чувства пространства нет. Весь спектакль на сцене музыканты, и звучат «живые» гитара, саксофон, ударные - а магии нету. Море моря на видеопроекции – а ощущения мощи и свободы нет. Атмосферы нету. Вся поэзия и поэтика Хэмингуэя осталась на страницах его повести. На сцену ее не пустила не сложившаяся эстетика спектакля.

Во-первых, нет в этом спектакле Старика…А нет Старика, значит, нет и Моря, нет Моря – нет смысла. Баста Цыденов, исполнитель этой роли, признался после премьеры, что к замыслу Юмова отнесся настороженно, был полон снобизма и сопротивления. Мог бы и не признаваться, именно непростые отношения актера и режиссера считывались прежде всего. Если бы Хэмингуэй противопоставил Старика морю, может быть, нелюбовь была бы кстати. Но между Стариком и морем соединительный союз «и» - человек и стихия неразрывны, они перетекают друг в друга, животворятся друг другом, и актеру, играющему Старика существовать надо широко, объемно, плотно, ведь играть надо и старого рыбака, и Рыбу, и море, и Хэмингуэя, и все смыслы и всю символику произведения. К сожалению, из всего океана задач и сверхзадач на сцене решается только одна, самая плоская – одолеть море текста.

И, да, текст – это еще одна проблема эстетики спектакля. Много споров сейчас вокруг того, что спектакль идет на русском языке. Я среди тех, кто хотел бы видеть этот спектакль на бурятском, но аргументы мои эстетические – не совершенно говорят актеры бурятского театра на русском языке и для текста Хэмингуэя это губительно. Актерам не до попадания в особую интонацию автора, не до образности. Им бы, в принципе, справится с этим количеством слов неродного языка, выговорить весь массив созвучий и сочленений.

Кстати, об образности. При всей эпичности своего дарования, любит Юмов-режиссер гротеск, клоунаду, вызывающе демонстративный прием, которые, видимо, мыслит средством, припорошить излишний пафос легким цинизмом. Например, как автору драматургии «Старика» Юмову нужен образ Могучего Негра для того, чтобы через его мощь, как и через мощь Рыбы, мы осознали и оценили силу Старика. В мизасцене Старик находится между громадной Рыбой и Могучим Негром, в исполнении молодых, богатырских статей, актеров, по сути играющих и физическую, и духовную могучесть Старика. Но Негр придуман режиссером как растаман с рваной, мелкой пластикой, в рваном, мелкочастотном ритме. Возможно, как отдельная реприза, актерская штучка, такое решение образа Могучего Негра и интересно, и забавно. Но это другая история. И никаким желанием контрапункта нельзя ее оправдать. Накал диалога между Стариком и Рыбой, эта реприза рвет грубо и безвозвратно, и производит эффект фрустрации ошеломляющий, усиленный еще и тем, что происходит все на фоне воспроизведенных в видеопроекции таитянок Гогена! Гротескнее не придумаешь…

Еще более безвкусное и неумное карикатурное решение одной из Акул геем. Да, это очень смешно, артист, играющий эту акулу-гея, раскрылся как характерный актер. Работает жирно, грубо, некрасиво, но режиссеру нравится настолько, что он готов пожертвовать логикой развития конфликта, и эмоциями, им вызванными. Акулы ведь терзают Рыбу, а значит терзают и Старика, обессмысливают все его усилия, лишают его сил и цели. Но когда СО-чувствие герою, СО-участие ему близится к катарсической точке, зрителю предлагается немного, извините, поржать… Возможно, для того, чтобы в момент, когда зритель поймет, что морские хищники воплощают образы паразитов, потребителей, обывателей, толпы посредственностей, всегда готовой растерзать нечто великолепное, выдающееся, иное, - агрессивный, брутальный облик этих акул не особенно пугал.... Возможно, но сомнительно…

Ну, и о брутальном. Творчество Хэмингуэя, это мужская энергия без каких-либо примесей. Это мысли, сила, нежность, мудрость, любовь мужчины. В спектакленет ни одного женского образа, слова Хэмингуэя о том, что Старик воспринимал море женщиной, остаются только словами, не развиваясь в образ. Молитва Старика к Богородице не обретает силу смысла, а обретается на уровне слов. В общем, в «Старике и море» на сцене море динамичных мужчин, а мужской энергии нет... Вернее, она появляется, только когда на сцену выходит Виктор Жалсанов в роли Рыбы. Он точно попадает в интонацию Хэмингуэя, в темпоритмы его текста, и в его энергию. И, собственно, театр, действие, драма, начинается с момента появления этого актера, который не играл на драматической сцене почти 10 лет, а вернулся так, словно все это время только и делал, что «качал мускулы» своих актерских умений. Именно он тянет тему и все то лучшее, что потенциально заложено в постановке – цельность, энергию, зрелость, силу. Спектакль, конечно, же «опрокидывается» в его сторону. Но, тут вопрос скорее сбалансированности самого спектакля, чем актерского эгоизма.

«Манкурт», вторая премьера Юмова, - как раз пример торжества баланса. Здесь режиссер, кажется, попал во все цели – правильно выбрал артистов, наполнил каждую мизасцену эмоциями, и выстроил эмоции в непрерывный, плотный, цельный поток, Его даже не может разрушить использование фонограммы с обрывками инструментальной музыки вместо музыкальной импровизации на «живом» инструменте, и, невероятное для Юмова увлечение обильным гримом, париками, бородами, усами!...

Анахронизмы эти, как им и положено сильно отдают безвкусицей, и выглядят особенно псевдонастоящими рядом точно найденной и чисто звучащей интонацией спектакля, на фоне изумительно правдивого сценического существования. Но, несмотря на эти нелепости в «Манкурте» есть воздух, атмосфера, а это значит, что эстетически он решен. В эстетически несовершенных спектаклях не бывает дыхания, и мы уже не можем говорить о полноценной жизни идеи, как случилось это со «Стариком».Говоря о «Манкурте», как об очень красивом спектакле - жаль, не хватило времени его элементарно почистить в плане постановочной культуры, прежде всего, хочется думать и говорить о человеке…

В первую очередь, Юмов противопоставил Человеку Войну. Война обессиливает, обезличивает человека – спектакль начинается с развернутой сцены ожидания женщинами мужчин с войны, - за дымкой прозрачного занавеса, похожие друг на друга, словно тени, в бессильной тоске, в безнадежном безмолвии бродят женщины. И так же в безмолвии, без победных криков, без режиссерских эффектов, медленно, устало возвращаются, наконец, воины, проходя через зрительный зал, и заставляя почувствовать царящее в их душах опустошение. Разделенные занавесом, долго стоят в молчании мужчины и женщины - мы видим горестные лица женщин, тяжело опущенные плечи мужчин. Наконец, занавес поднимается, и беззвучно, пряча эмоции, пары, наконец, соединяются. Сцена невыразимо красивая, невероятного воздействия и очень смелая, ибо длится, наверное, минут пятнадцать, в течение которых внешне ничего такого не происходит. Но при этом мы видим огромные куски жизни, судьбы отдельных людей и целых народов, и не одну войну…За полтора десятка минут Юмов и артисты сдирают со зрителя всяческую броню, и далее драму Матери и ее обездоленного сына, мы будет понимать ровно по формуле Пушкина «судьба человеческая – судьба народная».

Саяна Цыдыпова, в роли матери Манкурта, которой Юмов в своей интерпретации Айтматова, дал знаковое для бурят имя – Наин-Наваа, - грандиозна! Как она значительна в каждый миг своего пребывания в образе, а пребывает она в нем даже, когда отсутствует на сцене – непрерывно ведет жизнь своей героини. У Юмова есть мотив, появившийся в постановке оперы «Энхэ-Булат батор» – нить судьбы, которую прядет, тянет женщина. В «Манкурте» тоже есть эта нить, зримая, которой Верблюдица Акмая обматывает многочисленные сэргэ, обозначая длинный путь матери к сыну. И есть незримая нить, нить роли, которую тянет, вьет, Цыдыпова от первого своего появления до последнего. И странно, что Юмов в финале, когда героиня умирает, символом ее отлетевшей души делает смешную архаичную птицу, тогда, как метафора-то души героини, ее жизни, и им, заявлена и актрисой прочерчена – нить.

Конечно, Цыдыпова делает «Манкурта» выдающимся спектаклем, и, прежде всего, историей Матери. Но Юмов, который, судя по спектаклям, поставленным в Улан-Удэ, признает и уважает в женщине только одно начало – материнское, и, который, как мы помним, режиссер идеи, здесь с готовностью идет за актрисой, и с идеи манкуртизма, смещается в сторону идеи преклонения перед силой материнской чувства. И потому «Манкурт» так пульсирует любовью, нежностью, гневом, болью и созидательной женской энергией. И, потому, когда в финальной сцене, между убитой матерью и ее превращенным в животное сыном встает народ, он, в первую очередь, представлен женщинами. И он безмолвствует, этот народ… Не грозно. Горестно.