…Потребовался почти месяц моего принудительного молчания, чтобы колонка не превратилась в густую тучу хлестких, безжалостных насмешек в адрес театра, телекомпании, чей видеорепотраж выложен с таким анонсом, и минкульта. Это, конечно, не значит, что отношение к бесстыдной похвальбе стало снисходительным, нет, просто неграмотность, лень и безответственность тех, кто формирует информацию – это предмет отдельного разговора. Сейчас же достаточно сказать, что верить всему опубликованному на сайте минкульта РБ – а как не верить, не прачечная ведь, специалисты же вроде бы работают, - стоит, но не слепо.
Самое первое представление балета «Баядерка», состоялось в 1877 году. Уточняю буквами - тысяча восемьсот семьдесят седьмой год. Уточняю - это 19-й век. В Большом театре, но не Москвы, а Петербурга. В постановке француза на русской службе по имени Мариус Петипа. Эти исторические факты находятся на многочисленных бумажных и электронных носителях, совершенно доступны и, потому, легко проверяются.
Из нереального количества балетов и танцев в операх, которые за 57 лет службы в России (1847-1903 гг..) поставил Петипа, сегодня на мировой балетной сцене, с большими, или меньшими, искажениями, исполняются считанные. Но и этого количества достаточно, чтобы почитать гений Петипа неоспоримым. Каждый сохранившийся шедевр – это собрание художественных открытий, сделанных великим хореографом, как в классическом танце, так и в эстетике и поэтике балетного спектакля. Именно художественные открытия, а вовсе не перипетии либретто, и составляют главное содержание его балетов.
Бурятский оперный театр, театр взрослых амбиций. Репертуар здесь формируют по тем же соображениям, по каким в советские времена книжные стеллажи в домах забивались собраниями сочинений русских и зарубежных классиков, и, обязательно, серией «Жизнь замечательных людей» – чтобы все «как у людей»! В «ЖЗЛ» бурятского оперного, конечно же, самые известные и грандиозные – «Летучий голландец», «Аида», «Тоска», Cosi fan tutte, «Дон Кихот», «Баядерка». Но несмотря на солидный уже возраст, способности у театра детские. Максимум, что может театр, водружая престижное название на свою «полку», это более-менее грамотно изложить содержание либретто. Воссоздать эстетику, вжиться в стилистику, выявить поэтику, раскрыть тему, погрузить в глубины авторского замысла, выстроить высоты смыслов, наконец, обнажить в старинной истории живой нерв, протянуть связь времен между тогда и сегодня, потрясти зрителя, по словам Пушкина, истиной страстей и правдой чувствований – таких задач бурятский оперный просто не осознает. Это институциональные задачи театра, это вопросы миссии, для их осознания и выполнения необходим интеллектуально-творческий ресурс, то есть мозг – худрук, главный дирижер, главный режиссер, главный художник. Этого ресурса в бурятском оперном нет. Такой театр. Без мозга.
Столичный театральный обозреватель пару лет назад изящно заметила: «… "Баядерку" мечтает иметь в репертуаре каждый театр: это пропуск в высшую балетную лигу. В принципе, ставить этот балет не возбраняется любой большой труппе; однако, если ее профессиональный уровень недостаточно высок, неизбежен шумный конфуз — как у недоученной Элизы Дулитл на скачках в Аскоте».
Реальность, которую выстраивают нашему оперному театру такова, что его шумные конфузы объявляются либо шумным пиаром, либо шумным успехом – лишь бы оно продавалось. И оно продается. У новой бурятской публики, в принципе, все, что на сцене, да еще и под музыку – это концерт. Разницы между концертом и музыкальным спектаклем зрители не понимают, на балете они радостно рукоплещут не только после каждого па, или каждого танца, но и буквально после каждого поворота головы артистов, потому, что для них балет, не целостное художественное, музыкально-хореографическое полотно, не драма, выраженная языком танца, а набор номеров, аттракцион трюков.
И зритель прав в этом своем восприятии, потому, что истощенные творческие ресурсы театра превращают каждый спектакль в парад-алле дурных аттракционов, и просто не дают зрителю иной, художественной, картины.
Первый аттракцион это, конечно, оркестр. О том, что музыка Людвига Минкуса подсобная, и не представляет высокой художественной ценности, не сказал только ленивый музыковед или балетовед. Но достаточно послушать, как эту же самую «Баядерку» исполняют приличные оркестры приличных театров в руках вовсе не великих, а просто профессиональных и волевых дирижеров, чтобы понять, как же отделал несчастную партитуру оркестр бурятского оперного, и насколько бессилен был дирижер! Если представить себе произведение Минкуса, как клавиатуру рояля, то получится, что у него она задействована вся – каждая октава, каждая клавиша, от самой первой слева внизу, до самой последней справа вверху. В исполнении компании музыкантов, которая занимает оркестровую яму театра на улице Ленина города Улан-Удэ, эта партитура звучит так, словно написана для детского пластмассового пианинко в 5 клавиш. Музыки нет, звука нет, оркестр исторгает ноты, давясь и захлебываясь ими, и, кажется, единственный инструмент, который не фальшивил - это арфа. То есть синтезатор, который включают по причине отсутствия арфистки в составе оркестра. И было бы правильно оным заменить и остальных. Во всяком случае, вместо медной группы совершенно неуправляемой, и, по-видимому, ни на что неспособной, точно следует включать синтезатор. Эта «прекрасная» группа на спектакле, который мне пришлось увидеть, погубила вариацию Гамзатти - оркестр просто развалился «благодаря» медным. Вариация торжествующей принцессы, красавицы, устранившей соперницу, празднующей свою победу, балерина чеканит каждую грань маленького шедевра Петипа, а оркестровая яма в этот момент изрыгает фантастическую фальшь, какафонию, какие-то непристойные визги, всхлипы, и звуки совсем уж кишечно-физиологического свойства.
И вот это позорище вовсе не единичный конфуз - это константа. Ради пафосных оперных постановок, как правило, инициированных министерством культуры, оно же, блюдя собственный престиж, инициирует и прикрытие оркестровых прорех фиговыми «бантиками» в виде приглашенных музыкантов и дирижеров, но когда дело доходит до балетов, аттракцион неслыханной щедрости закрывается. И открывается аттракцион привычного издевательства над музыкой, спектаклем, и ушами зрителей.
Глазам тоже несладко. «Баядерка», это третий за два года спектакль художника Николая Шаронова в бурятском оперном. Предыдущими были «Дон Кихот» и «Бахчисарайский фонтан». И поскольку из-за претензий правообладателей, так и неясно будет в будущем «фонтан» идти на сцене театра, или нет (хотя, это нам с вами неясно, а театр, как участник конфликта, не может не владеть информацией), оперному надо было заключить с художником оптовый договор на использование декораций «Бахчисарайского» и для «Баядерки», а заодно и для балета «Тысяча и одна ночь» - оптимизация, так сказать. Все равно разницы в сценографических решениях этих очень разных спектаклей, нету, как нету, в принципе, художественных решений. Есть весьма обобщенные «картинки» весьма обобщенного Востока. Показалось, что некоторые детали убранства сцены, уже успешно позаимствованы из «Бахчисарайского фонтана».
Но даже когда сценография сделана именно для «Баядерки» неприятно поражает ее независимость от сценического действия - часто кажется, что декорации мешают танцевать артистам, стесняют их, а еще чаще кажется, что какое-то… извините, жлобское пренебрежение драматическим замыслом, вовсе не кажется. Чтобы в момент своего первого церемониального выхода Великий Брамин появился на пороге храма, он должен из-за кулис сначала подняться, видимо по ступенькам, и только потом уже оказаться в дверном проеме. И вот в распахнутые занавеси храма мы видим, как Брамин в длинных одеждах, преодолевая подъем, совершенно бытовым, хлопотливым жестом, слова сватья Баба-Бабариха, подхватывает свои «юбки». И сколько бы артист позже не принимал величественные позы, мы-то увидели его сначала смешным… Таким образом, разрушена не только эффектная мизансцена, разрушен образ, разрушен конфликт между Никией и Брамином, вынужденная суета с юбками обытовляет его, и вместо высокой драмы поздней, запретной, мучительной страсти, мы видим какой-то комикс. Потому, что в театре не понимают, что в спектакле не бывает мелочей, что сценография, это не оформление, и что между длиной какой-нибудь доски, или длиной юбки существует прямая связь с идейно-художественным содержанием произведения. Поэтому, тут нормально в сцене, где Гамзатти предъявляют нарисованный лик жениха, показать портрет одного солиста балета, в то время как на сцене совсем другой артист! Даже по национальности другой.
Похоже, что в процессе подготовки «Баядерки» художник по костюмам Елена Бабенко не видела эскизов декораций, а сценограф Н. Шаронов не видел эскизов костюмов, и между собой художники не общались. Устраняясь от ответственности за суждение, я попросила художников по костюмам, выпускников, а также и преподавателей школы-студии МХАТ прокомментировать костюмы «Баядерки», и вот их обобщенное мнение – безвкусно, тот, кто это делал, не имеет понятия о культуре цвета вообще, не знает как работает тот или иной цвет на сцене. Образов в костюмах нет, драматургии образов нет (почему, например, героини-антагонистки обе в голубом, главный герой все время в одном костюме, и тд), костюмы по формам, фактуре и цветам тканей не имеют никакого отношения к декорациям, в целом, это не театральные костюмы, это стилистика детской эстрадной самодеятельности. Не похоже, что работал профессиональный художник по костюмам.
Вспоминается давний разговор с министром культуры, когда он очень удивился – зачем в оперном главный художник? Я, в свою очередь тоже страшно удивилась – как зачем?! С тех пор так и повелось: я не устаю удивляться каждому случаю постановочно-сценографического головтяпства на сцене оперного, а министр не устает удивляться – вам не понравилось, но ведь все профессионалы работали?... Ну, да, визажист, бесспорно профессионал, но по гриму, не по костюмам. И вот именно главный художник это очень хорошо знает.
Отсутствие мозгового центра в театре особенно остро почувствовалось, когда началась знаменитая картина Теней. Действие ее по сюжету разворачивается в, ни много, ни мало, Гималаях. Эту сцену Петипа решал в лоне романтического балета, а дикая природа, это непременная часть и эстетики и поэтики романтизма. Природа в романтическом балете - мерило правды, мерило естественности и стихийности чувств, образ вожделенной свободы. Мрачная, тектоническая, плотная, весомая красота гор у Петипа вступала в контрапункт с гармоническим покоем совершенного танца, с парящей невесомостью арабесков, с тающими линиями плие и пор-де-бра. Наклонный спуск – это диагональ, диагональ – это «рифма» арабеску. Хореограф заставляет танцовщиц пройти две такие диагонали, зигзагом, создавая пластическое крещендо, нагнетая, таким образом графическую тему, создавая визуальный эффект невыразимой эмоциональной силы и красоты. Ну, и наконец, «горы», это «лестница» по которой Тени спускаются с небес! Для того, чтобы явить красоту замысла хореографа, длину каждой из двух «гор», как правило, делают такой, чтобы на ней одновременно оказались три-четыре, вставшие в арабеск, балерины.
Отсутствие мозгового центра в театре особенно остро почувствовалось, когда началась знаменитая картина Теней. Действие ее по сюжету разворачивается в, ни много, ни мало, Гималаях. Эту сцену Петипа решал в лоне романтического балета, а дикая природа, это непременная часть и эстетики и поэтики романтизма. Природа в романтическом балете - мерило правды, мерило естественности и стихийности чувств, образ вожделенной свободы. Мрачная, тектоническая, плотная, весомая красота гор у Петипа вступала в контрапункт с гармоническим покоем совершенного танца, с парящей невесомостью арабесков, с тающими линиями плие и пор-де-бра. Наклонный спуск – это диагональ, диагональ – это «рифма» арабеску. Хореограф заставляет танцовщиц пройти две такие диагонали, зигзагом, создавая пластическое крещендо, нагнетая, таким образом графическую тему, создавая визуальный эффект невыразимой эмоциональной силы и красоты. Ну, и наконец, «горы», это «лестница» по которой Тени спускаются с небес! Для того, чтобы явить красоту замысла хореографа, длину каждой из двух «гор», как правило, делают такой, чтобы на ней одновременно оказались три-четыре, вставшие в арабеск, балерины.
В спектакле бурятского оперного никакой природы нету, не дикой, не недикой. Есть, так называемый, черный кабинет – затянутая в черный бархат сцена. Начало «гор» сильно выдвинуто из-за кулисы к центру сцены, длина же каждого пандуса такова, что поместиться на нем одновременно могут полторы балерины - когда вторая, выходит из-за кулисы и встает в арабеск, первая еще не покинула этот пандус, но уже почти развернулась, чтобы сойти на тот, что расположен ниже, и мы ее видим не в профиль, а макушкой головы к нам и с торчащим над макушкой кончиком стопы. Авторский замысел отброшен к чертовой матери! Красоты нет. Полифонии нет. Линии – архитектонический императив и сцены, и хореографии обрезаны и поломаны. А ведь тот, кто переносил сейчас «Баядерку» на сцену бурятского оперного, понимая, что в его распоряжении только 16 танцовщиц (Петипа ставил на 48 балерин, идеально, если на сцене 32, приемлимо – 24, 16 танцовщиц – только всё испортить), должен был потребовать от художника такого сценографического решения, которое бы скрадывало недостаточное количество исполнительниц и визуально удлиняло бы линии танца!
Вместо этого, сцена, как уже было сказано, «оформлена» с внезапным концертным аскетизмом, из-за которого она выпадает из действия и смотрится, как какой-то придаток, тем более, что в конце предыдущего акта все артисты самым подробным и тщательным образом раскланялись словно в конце спектакля. Если бы не программка, утверждающая, что есть еще и 3-й акт, публика бы благополучно пошла по домам. В результате «благодаря» и поклонам в финале 2-го акта, и сценографии картины Теней, эта ключевая в поэтике спектакля, в развитии драматургии балета, драматургии образа, сцена смотрелась, как некий, необязательный дивертисмент.
Но и это не предел «мечтаний». В момент, когда Солор видит Тень Никии, на вершине пандуса появляется черная занавеска, которая в нужный момент опадает кучкой к ногам открывшегося нашим взорам «призрака». Затем эта, простите, тряпка, поднимается и скрывает от наших взоров балерину. И потом опять тряпица опадает, мы снова видим героиню. Ну, и так далее. В 1877 году, на не мировой премьере «Баядерки», в Большом театре города Петербурга, такой «спецэффект» был просто НЕ-ВОЗ-МО-ЖЕН!!! По причине технической оснащенности театра и профессионализма художников. 21-й век, академический театр, мировая, как заверили СМИ, премьера, связи академического театра с Японией, страной технических чудес, художник из Большого театра, 4 года назад окончена 7-летняя реконструкция и техническое переоснащение театра, и........ – черная тряпочка в качестве «спецэффекта»!!! Аттракцион? Еще какой!!!
Теперь, о балете, вернее, о балетной труппе. В принципе артисты балета бурятского оперного довольно музыкальны и как-то трогательно эмоциональны, и в умных, грамотных, современно мыслящих, творческих «руках», эта труппа имеет хорошие шансы на интересную, красивую творческую судьбу. Сейчас же она послушно выполняет ровно столько, сколько от нее требуют, а требуют, как сказано в начале, немного – изложить и поставить на «полку». Чтоб, как говорится, было. Причем, изложить без особого выражения, просто оттарабанить. Задачи стиля и стилистики никого не волнуют, поэтому глядя на исполнение этой труппой «Жизели» и «Баядерки» вы никогда не поймете, чем эти балеты отличаются друг от друга.
Авторитетный балетовед Вадим Гаевский называет «Баядерку» антологией балетного театра 19-го века, подробно перечисляя приметы собранных Петипа типов балетных спектаклей. При желании в «Баядерке» можно увидеть вообще всю историю развития балетного представления – спектакль 16-го века – это шествия, спектакль 18-го века - пантомима, типичный спектакль 19-го века – это жанровые танцы и танцы по поводу, идеальный спектакль Петипа – это идеальный танец. У каждого из этих спектаклей своя эстетика, свой стиль, свои стилистические особенности исполнения. Многочисленные шествия воинов, монахов, охотников, танцовщиц, придворных, задуманы Петипа не только для того, чтобы занять кордебалет и миманс, но и для того, чтобы окружить героиню кольцом людей, до крайности плотным и до крайности отчужденным. Это Жизель в 1-м акте живет в постоянном взаимодействии со своим окружением и его сочувствием и соучастием, Никия же никогда не обращается к толпе, и толпа безучастна к баядерке. Этот мир великолепия, пышности, церемониально-систематизированный, как парад, существует для того, чтобы резко подчеркнуть одиночество и исключительность героини, и этот смысл надо доносить. Нельзя шествовать по сцене в такой национально-бытовой манере, в которой это делают артисты бурятского оперного – вразвалочку, со скучающим видом, словно дома в халате. В конце концов, за манерой нести себя по сцене не только полтора века традиций большого академического спектакля, но и несколько веков вполне аристократической истории.
«Баядерка» один из немногих балетов, где пантомимы много, и она выполняет отнюдь не подсобную функцию. На языке пантомимы тут принимаются решения определяющие судьбу – объяснения Брамина с Никией, предложение Солора Никии бежать с ним, решение Дугманты, что Никия должна умереть, объяснение между Никией и Гамзатти, и решение Гамзатти мстить. Если угодно, пантомима в «Баядерке» - это язык Судьбы. А судьба руками суетливо не плещет. Жест в пантомиме должен быть скуп, спокоен, фактурен, и точен, как удар мастера боевых искусств. Пантомима досталась балету в наследство от 18-го века, от эпохи классицизма, где в театре, в том числе и балетном, сплошь цари-короли-императоры-олимпийские боги. Так что породистый должен быть жест.
Но и это не предел «мечтаний». В момент, когда Солор видит Тень Никии, на вершине пандуса появляется черная занавеска, которая в нужный момент опадает кучкой к ногам открывшегося нашим взорам «призрака». Затем эта, простите, тряпка, поднимается и скрывает от наших взоров балерину. И потом опять тряпица опадает, мы снова видим героиню. Ну, и так далее. В 1877 году, на не мировой премьере «Баядерки», в Большом театре города Петербурга, такой «спецэффект» был просто НЕ-ВОЗ-МО-ЖЕН!!! По причине технической оснащенности театра и профессионализма художников. 21-й век, академический театр, мировая, как заверили СМИ, премьера, связи академического театра с Японией, страной технических чудес, художник из Большого театра, 4 года назад окончена 7-летняя реконструкция и техническое переоснащение театра, и........ – черная тряпочка в качестве «спецэффекта»!!! Аттракцион? Еще какой!!!
Теперь, о балете, вернее, о балетной труппе. В принципе артисты балета бурятского оперного довольно музыкальны и как-то трогательно эмоциональны, и в умных, грамотных, современно мыслящих, творческих «руках», эта труппа имеет хорошие шансы на интересную, красивую творческую судьбу. Сейчас же она послушно выполняет ровно столько, сколько от нее требуют, а требуют, как сказано в начале, немного – изложить и поставить на «полку». Чтоб, как говорится, было. Причем, изложить без особого выражения, просто оттарабанить. Задачи стиля и стилистики никого не волнуют, поэтому глядя на исполнение этой труппой «Жизели» и «Баядерки» вы никогда не поймете, чем эти балеты отличаются друг от друга.
Авторитетный балетовед Вадим Гаевский называет «Баядерку» антологией балетного театра 19-го века, подробно перечисляя приметы собранных Петипа типов балетных спектаклей. При желании в «Баядерке» можно увидеть вообще всю историю развития балетного представления – спектакль 16-го века – это шествия, спектакль 18-го века - пантомима, типичный спектакль 19-го века – это жанровые танцы и танцы по поводу, идеальный спектакль Петипа – это идеальный танец. У каждого из этих спектаклей своя эстетика, свой стиль, свои стилистические особенности исполнения. Многочисленные шествия воинов, монахов, охотников, танцовщиц, придворных, задуманы Петипа не только для того, чтобы занять кордебалет и миманс, но и для того, чтобы окружить героиню кольцом людей, до крайности плотным и до крайности отчужденным. Это Жизель в 1-м акте живет в постоянном взаимодействии со своим окружением и его сочувствием и соучастием, Никия же никогда не обращается к толпе, и толпа безучастна к баядерке. Этот мир великолепия, пышности, церемониально-систематизированный, как парад, существует для того, чтобы резко подчеркнуть одиночество и исключительность героини, и этот смысл надо доносить. Нельзя шествовать по сцене в такой национально-бытовой манере, в которой это делают артисты бурятского оперного – вразвалочку, со скучающим видом, словно дома в халате. В конце концов, за манерой нести себя по сцене не только полтора века традиций большого академического спектакля, но и несколько веков вполне аристократической истории.
«Баядерка» один из немногих балетов, где пантомимы много, и она выполняет отнюдь не подсобную функцию. На языке пантомимы тут принимаются решения определяющие судьбу – объяснения Брамина с Никией, предложение Солора Никии бежать с ним, решение Дугманты, что Никия должна умереть, объяснение между Никией и Гамзатти, и решение Гамзатти мстить. Если угодно, пантомима в «Баядерке» - это язык Судьбы. А судьба руками суетливо не плещет. Жест в пантомиме должен быть скуп, спокоен, фактурен, и точен, как удар мастера боевых искусств. Пантомима досталась балету в наследство от 18-го века, от эпохи классицизма, где в театре, в том числе и балетном, сплошь цари-короли-императоры-олимпийские боги. Так что породистый должен быть жест.
Но, конечно, больше всего в «Баядерке» разных танцев. Труппа с ними, как принято говорить, когда особо приятного сказать нечего – справляется. Но опять же, как уже было замечено, танцы эти мало чем отличаются от танцев «Жизели». Будучи труппой классического балета, бурятская, тем не менее, как и всякая периферийная, не является носительницей подлинно академического стиля, поэтому, спектакли, извините за тавтологию, подлинно академического стиля, ей мало удаются. Нет манеры, нет подлинной виртуозности, соответственно, в танцах нет свободы, широты дыхания, и приличествующего блеска, шика и шарма. И, главное, нет понимания иных задач, кроме одной, самой примитивной – изложить хореографический текст. Задачи открыть зрителю в хореографическом тексте бездны характеров, движения души, игру смыслов – нет. Вот, например, ведущий пластический мотив в первых же движениях Никии при первом появлении – па-де бурре - скользящий перебор ногами на кончиках пальцев. Что видит зритель? Балерину, которая на пальцах движется по сцене сначала в одну сторону, потом в другую. Ну, да, это балерина движется. А героиня – нет! Эти па-де бурре не физическое действие, это внутреннее состояние героини! Нетерпение ожидания, трепет опасений, волнение чувств, тревога, сомнения, дрожь, и все это сдерживаемое, скрываемое, усмиряемое. Конечно, трудно поверить в подобное, когда вместо легчайших, как рябь по воде, движений, мы видим неровные, нескользящие, дробные, жесткие рывками, движения балерины.
Вот этого - осознания эмоциональной, идейно-художественной значимости каждого движения, нет у артистов бурятского балета. Для них хореографический текст, и поэтика спектакля всегда не связаны между собой, и всегда оторваны от того театрального, культурного, и общественного контекста, в котором они создавались. Поэтому, танцовщики все время танцуют набор па, и никогда не танцуют смыслы, в лучшем случае им удается обозначить самый первый эмоционально-смысловой план – грусть, веселье, страх, гнев. Эта рекреационность артистического мышления закладывается в школе, и никак не «лечится» в театре. Кажется, что многие загадки и шифры Петипа исполнители не просто не разгадали, но они даже не догадываются о существовании в содержании балета культурных кодов и посланий. Разумеется, имея в партнерах такой оркестр, как в бурятском оперном, сложно услышать в последнем танце Никии фатальную цыганскую тоску, но ведь ее можно увидеть в хореографии! Эти стелящиеся движения, эти полные томления, абсолютно не академичные перегибы тела, эти страстно заломленные и бессильно сброшенные руки, эти внезапные дикие скачки и своеобразное притаптывающее кружение на месте – это же чистая цыганщина. Невероятно популярный художественный мотив в русском искусстве на протяжении всего 19-го века! По сути, по драматургии сцены и образа, героиня «поет» цыганский романс, в слова которого вкладывает свои личные переживания. Кстати, «Бесприданница» Островского, образ героини которой прочно связан в зрительском восприятии с цыганским романсом, появится через год после «Баядерки», в 1978 г. Общество встретит пьесу неприязненно и к судьбе Ларисы Огудаловой останется равнодушно. А ведь Никия несет ту же что и героиня Островского тему бесконечного одиночества, или как сказал литературовед Владимир Лакшин о Ларисе – внутреннего сиротства, которое и делает ее «несовместимой с миром». Вот вам и разговоры о балетном искусстве, как о зачарованном, далеком от жгучего дыхания настоящей жизни, мире, вот и разговоры о «Баядерке» как о самом архаичном из сохранившихся балетов Петипа! И если параллель между «Баядеркой» и «Бесприданницей» пусть будет натяжкой, то Островский и Петипа, только на первый взгляд бесконечно далеки друг от друга. В конце концов, и тот, и другой определяли в то время лицо, соответственно, драматического и балетного театра России. И балетмейстер ставил не цветисто-«экзотическое» архаично-длинное либретто Худекова, а вполне современный балет о праве женщины на свободу чувств и свободу выбора, о новых формах балетного спектакля, потому, что совершенно невероятная для своего времени хореография акта Теней, и то, как она организована, это балет 20-го века. Наконец, Петипа поставил драму об актрисе, о танцовщице (Островский через 4 года только начнет писать пьесы об актрисах). Нет ни сил, ни времени проводить изыскания, были ли в истории балета до «Баядерки» случаи, когда в название выносилась профессия героини, но спектакль-то ведь действительно называется, если перевести – танцовщица. Петипа рассматривает идеальный тип танцовщицы – жрицы, и дает ей всего три танца, и во всех трех танцах она именно служит – совершает ритуалы, развлекает толпу, выражает не себя, а ситуацию. Петипа не дал ей выразить в танце любовь, любовный дуэт 1-го акта сочинил, кажется, Константин Сергеев, уже в советские времена. Только в идеальном мире, в мире белого балета, в мире свободного от чьих-либо прихотей и нужд, искусства, хореограф дает героине «заговорить» в полный, свой, голос. Только в искусстве актриса может выразить себя до дна…
Это всего лишь толика тех художественных открытий, которые, как было сказано в начале, составляют подлинное содержание балета «Баядерка», И хоть бы толику этой толики можно было бы увидеть на сцене бурятского оперного! Но нет, мы слышим звуки, которые никогда не станут музыкой, мы видим оформление, которое никогда не станет художественным миром, и мы видим картонных персонажей, которые никогда не очеловечаться.
Неадекватность самооценки и безответственность театра оперы и балета, с которыми он решается на постановки шедевров, вообще не располагая материальными, театрально-профессиональными, а, главное, интеллектуальными ресурсами, не то, чтобы возмутительна или печальна. Нравится учреждению подведомственному министерству культуры тешить собственное самолюбие и самолюбие министерства сплошными мировыми премьерами – пусть их.
Неадекватность самооценки и безответственность театра оперы и балета, с которыми он решается на постановки шедевров, вообще не располагая материальными, театрально-профессиональными, а, главное, интеллектуальными ресурсами, не то, чтобы возмутительна или печальна. Нравится учреждению подведомственному министерству культуры тешить собственное самолюбие и самолюбие министерства сплошными мировыми премьерами – пусть их.
Но только, пожалуйста, не надо называть это театром! ЭТО не ТЕАТР. Это каскад аттракционов.
