Отфильтрованный Достоевский в Русском драмтеатре

«Преступление и наказание» шестая режиссерская работа Сергея Левицкого на сцене ГРДТ, и, самая необычная по формату – спектакль-променад, спектакль-бродилка. Особенность его в том, что зрители в буквальном смысле слова переходят от одной сцены к другой, и, судя по отзывам, именно перемещения и стали самым захватывающим впечатлением от постановки.

На такое восприятие настраивало и содержание анонса спектакля. Половина его повествует о правилах поведения зрителя во время посещения, как это называет театр, локаций, другая половина живописует эти самые локации, а также запахи кислой капусты, соленых огурцов, водки, последний вскрик Алены Ивановны, и роль дворника во всех этих событиях. Присутствие автора романа, одноименного со спектаклем, обозначено протокольно -  Ф. М. Достоевский.

Реши, вдруг, Сергей Левицкий поставить спектакль о Винни-Пухе, анонс, наверное, был бы более содержательным, все-таки и персонаж посимпатичнее и проблематика, в плане душевного здоровья героев и бодрости общего духа, здоровее. Не зря же, не зря год назад высокодуховные товарищи из госдумы, а несколькими месяцами ранее и, еще более духовный министр культуры РФ Мединский предлагали изъять из школьного обращения «Преступление и наказание».

Кстати, те, кто чужд вот этой вот «достоевщины», вот этих вот всяческих душевных терзаний, картин беспросветной нищеты и быта и духа, умствований о боге, человеке, жизни и смерти, могут смело идти на спектакль – ничем таким он не отягощен. Вообще, если, например, начать составлять режиссерский портрет Левицкого, то едва ли не в первую очередь стоит отметить его гуманное, аккуратное отношение к переживаниям зрителей. Он лучше не дожмет, отвлечет, разрядит, снимет пафос и снизит накал, чем вынет из нас с вами душу, и растреплет наши чувства и нервы в хлам.

«Преступление и наказание» в его версии это дайджест из шести событий, которые как опознавательные знаки помогают зрителю не забыть на территории какого литературного первоисточника он находится, и по какому поводу все мы здесь сегодня собрались. Однако, следует все же понимать, что собрались мы не по поводу Достоевского, Раскольникова, преступления, наказания, и знаменитой дилеммы «тварь ли я дрожащая, или право имею». Этот факт надо просто принять, как условие игры. В конце концов, нет закона, требующего, чтобы спектакль был обязательным, буква в букву, изложением литературного произведения. Отдельные странные люди, как внутри, так и вне театрального пространства, требуют такого закона, но пока еще никакой институт наследия не предписал нам, как именно мы должны толковать чьего-либо художественного наследие, потому живая мысль одного художника отзывается в восприятии другого художника пока еще непредсказуемо, свободно и безгранично. Так, как только и может откликаться живое в живом.

Левицкий интерпретирует не проблематику романа Достоевского, а художественные средства, которые организуют спектакль, из которых складывается художественная система спектакля. По всей вероятности, именно художественные особенности романа Достоевского натолкнули режиссера на мысль обнажить перед зрителем конструкцию сценического произведения, его структурные единицы - жанр, композицию, мизансцену, ритм, темп, язык, мастерство актера, и самого его, зрителя.

Главная героиня в этом театральном сюжете - мизансцена. Всего их, мизасцен, вместе с эпилогом, семь, и выстроены они, на первый взгляд, разрозненно и не линейно. Например, нашей группе выпал следующий порядок сцен: комната Сони, где Раскольников признается ей, что он убийца; комната Свидригайлова, где он сообщает Дуне, что ее брат убийца, Дуня убегает, Свидригайлов стреляется; жилище Мармеладова, он умирает в присутствии жены Катерины Ивановны, полицейского, доктора, попа, квартирной хозяйки, Раскольникова и Сони; комната старухи-процентщицы, Раскольников убивает ее, затем и Лизавету; трактир, Раскольников, еще не убийца, выслушивает монолог, еще на тот момент живого и здорового, Мармеладова об унижении, нищете, и жертве Сони; номер, где остановились сестра и мать Раскольникова, и куда приходит он сам, уже убийца, друг его Разумихин, и жених Дуни Лужин. После всех сцен следует эпилог, играется он на большой сцене театра, где собираются Раскольниковы, Сони, Дуни, Мармеладовы (в каждой из вышеописанных сцен их играют разные артисты), и все другие участники спектакля.

Нетрудно заметить, что сцены, на самом деле не хаотичны, наоборот, в том, как они выстроены есть логика - события словно игральные карты «выкладываются» от конца, от признания в убийстве до самого убийства. Отсюда резкое движение в сторону - «карта» кладется «сбоку» от сцены убийства. Это ситуация до преступления, в которой Раскольникову судьба, устами Мармеладова, предлагает выход - претерпеть унижение, пожертвовать собой, но не совершать злодеяния. Следующая «карта» ложится с другой «стороны» от убийства – сестра Дуня получает нежданное наследство, выходить замуж за нехорошего человека Лужина теперь не надо, Разумихин рисует картину их общего светлого будущего! Но все это уже после преступления… Вот оно – наказание, когда оказывается, что счастье было так возможно, так близко, надо было только довериться судьбе и не совершать злодеяния.

Расклад заканчивается финальной мизансценой, в которой из всего обширного, многословного эпилога романа, режиссер выбирает только мысль о том, что Раскольников наконец достиг любви, и любовь засияла над ним и Соней, как заря новой жизни.

Надо сказать, что немало тех, кто считает эту постановку Левицкого поверхностной игрой с формой, и что для этого совершенно необязательно было использовать Достоевского. В общем-то, да, для игр с формой могло бы послужить любое литературное произведение, хоть тот же Винни-Пух, но дело в том, что есть в этом спектакле мысль, идея, вызванная чтением именно этого романа. Возможно, она мелькает у многих, читавших «Преступление и наказание», но вот именно, что мелькает, мелькает и растворяется под спудом проблем и вопросов, которые мы назначаем быть более значимыми, более серьезными и важными, чем какая-то там любовь. Услышав, что по-моему, режиссер хотел сказать о любви, некоторые разочаровываются, это, по их мнению, упрощает Достоевского. Возможно так. Скорее всего, так. Мысль о том, что все в этом произведении Достоевского какие-то недолюбленные, неполюбленные, нелюбимые, нелюбящие, и счастья им нет, потому, что корень всех людских бед, на самом деле, только в одном - в недостатке, в отсутствии любви, - действительно, очень проста. Действительно, по сравнению с другими высокими и весомыми достоинствами романа, любовь как-то сомнительна, не ценностна. Для нас вообще любовь не ценность, поэтому, собственно, мысль о ней только лишь мелькает во время прочтения «Преступления и наказания», да и то, не у всех.

В ситуациях же, которые инсценированы Левицким, есть формальные признаки любви. Соня любит Раскольникова, Свидригайлов любит Дуню, Соня любит отца, Мармеладов любит дочь, наконец, мать любит детей, брат сестру, сестра брата, Разумихин непременно полюбит Дуню, и в апафеозе все-все персонажи в едином порыве поют о любви и словно глас божий звучит «закадровый» текст, разумеется, тоже о любви.

Только вот проблема в том, что этот найденный новый смысл истории выражен упрощенно, схематично, и как всегда. Мизансцена, главная структурная, содержательная, и смысловая единица спектакля, которой предписано по-модному нелинейно излагать драматические события, и, потому а-приори ей должно быть гибкой, эффектной, неожиданной, на деле лишена образных смыслов, однозначна и прямолинейна. Буквально. Актеры, ограниченные небольшим пространством локаций – комнат, сделанных не в сценическую, а в натуральную комнатную величину, могут только сновать туда-сюда по прямой линии от двери к противоположной стене, вставать-садиться, еще, правда, могут покружить вокруг столов. На самом деле, лучше бы уже вообще не сходили с одной точки, потому, что части зрителей, высаженных тоже линейно – вдоль стен, снаружи комнат, с возможностью смотреть только в смотровые щели, просто не видно, что там происходит между героями, потому, что обзор заслоняет стол, стул, или самовар, или спина артиста, или актрисы, часто не столь выразительные, как хотелось бы. Декорации, то есть комнаты, это опять только оформление, но не художественное решение. За исключением трущобной каморки Сони, все комнаты похожи на номера в только, что открывшейся семейной гостинице – одинаково новые, одинаково хорошенькие, одинаково невыразительные. Кажется, что-то такое знаковое маячит в картинах и портретах на стенах, но в отсутствии совокупности с другими образными деталями, они выглядят как просто декор. Отсутствие перспективы и объемов, обилие параллельных линий и плоскостей на столь небольшом пространстве, однообразный, плоский свет, вкупе с однообразными же метаниями актеров вдоль условной «рампы», их параллельные жесты - все это «обезвоживает» мизансцены в смысле и внешней и содержательной пластичности, делает их  плоскими и статичными.

Но главная неурядица заключается в том, что когда зритель наблюдает за происходящим в щелочку – это подглядывание, а подглядывать можно только за чем-то настоящим, реальным, за чужой настоящей реальной жизнью. И режиссер с актерами намерены воссоздать эту реальность. Способ существования в этом спектакле - гипер реализм, прямо-таки веризм, когда все, абсолютно все, как в жизни, но оказывается, что жизни-то и нет… Артисты изо всех сил пытаются представить героев спектакля, как живых людей, находящихся буквально среди нас, соседствующих с нами, выходящих из нашей среды, разговаривающих с нами, но вместо живого человека получается картонка, трафарет… И не только у тех, кто практически в положении статистов изображает священника, пристава, Лизавету, доктора, Соню в сцене смерти Мармеладова. Те, кто на значимых ролях, тоже лишь изображают. Очевидно, что режиссер пытался столкнуть актеров с «пеньков» привычных «реалистических» штампов – выученных еще в школьных драмкружках интонаций и телодвижений бедной, но гордой девушки; юноши, затравленного жизнью; рокового соблазнителя; большого друга семьи; мелкого мерзавца. Но оказалось, что для решительного отказа от прежнего, опереться артистам не на что. Истории нет - нет судеб, нет судьбы – характера нет, нет характера – простите за почти ругательное слово, зерна нет, нет зерна - роли нет, нет роли – нет образа. В спектакле пять артистов исполняют Раскольникова, но Раскольникова, героя, нет. Даже зрителя, его реакций, его соучастия, и то нет! С темой тоже ясности нет. Вроде бы о любви спектакль, но ни в одной мизансцене эта идея не вылеплена, обозначена, оговорена, но не проявлена. Если же основной сюжет спектакля – форма, структура, конструкция, тогда тема актерского существования – виртуозное владение формой, техникой, актерским искусством. Но к сожалению, это не так. Так не поставлено. Артисты угнездились на насиженных «пеньках»  индивидуально понимаемого реализма, и более-менее хвалебно можно говорить только об органичном существовании всех актеров старшего поколения – простите, что не перечисляю; а также Леонида Иванова, Анастасии Турушевой, Евгения Винокурова, Анеты Овчинниковой, и Владимира Барташевича в финальной сцене. И, да, Елизавета Михайлова в «роли» Сони, рыдала, как минимум, на «Оскара».

В этом спектакле, с его заявкой на «как в настоящей жизни», вещи, предметы быта, приобретают знаковое значение и весомость, но, к сожалению, говорить о высокой материальной культуре постановки, невозможно. Нет правды в ровно ободранных обоях, исторически неточных, плохо сидящих костюмах, плохих и смешных париках (ужас ужасный!!!), приблизительных прическах, картонной клоунской шляпе (в ансамбле с клоунским же париком особенно впечатляет!), в новеньких, свежевыкрашенных, не отфактуренных, вещах, которые из-за соседства с настоящими раритетами, выглядят особенно бутафорски. Детсадовская машина времени из секретной лаборатории ГРДТ о которой нам поведали перед спектаклем, это не тот ресурс, с которым надо делать такие спектакли, тут необходима по-взрослому тщательная культурологическая, исследовательская работа с историческими источниками и высокий профессионализм во владении театральными ремеслами.

Самый художественный, почти совершенный, момент спектакля, в начале эпилога, до того как выходят все артисты и поют на манер хора им. Пятницкого. Это очень короткий миг, когда нет никакого множества множественных деталей и подробных подробностей, а только пустая, открытая, чуть ли до арьера, площадка, на авансцене несколько сосновых чурок, на которые садятся Соня и Раскольников. Миг удивительной гармонии – безграничная, бездоннная, как космос, пустота; туман, тугие плотные клубы которого сгущаются в глубине этой пустоты; голос, бесстрастный, безучастный, но заполняющий пустоту вибрациями силы; чурки, грубые, кряжистые; стриженый, высокий, распрямившийся, сильный Раскольников, тоненькая, строгая, спокойная Соня, - во всем этом нет благости и отдохновения, но есть тревожное и тревожащее ожидание рождения. Перед нами словно земля от начала времен и вот-вот всё произойдет, всё случится – вспыхнет точка нового отсчета, родится жизнь, новая, правильная, полная любви.

По такому поводу, можно, конечно, и попеть, но лучше было бы все-таки помолчать…